Foto okolo kol 21: Počítačové úpravy

Počítačové úpravy

S vědomím možné existence šťastné náhody (která zaprvé přeje připraveným a za druhé nám stejně příliš práce neušetří, viz níže) je možné tvrdit, že KAŽDÁ fotografie, přesněji řečeno, zdrojový digitální soubor, potřebuje nějaké ty následné dokončovací úpravy. Dokonce i zcela hotový záběr, který již veškerými potřebnými postprodukčními kroky úspěšně prošel, bude znovu vyžadovat naši pozornost, má-li v budoucnu posloužit jinému účelu, než pro který byl původně upravován.

Například snímek, který byl kdysi použit na obálku časopisu, bude pro plakát vyžadovat možná jiný výřez, určitě jinou tonální i barevnou úpravu při tisku na jiný papír, bude chtít přepočítat na jiný rozměr a rozlišení, bude potřebovat jinak doostřit nebo naopak vyhladit atd.

Tento prostý fakt celá řada fotografů neustále zpochybňuje a relativizuje, částečně z neznalosti historie fotografie a principů jejích dřívějších i současných technologických postupů, daleko častěji ale z lenosti, nedostatku času nebo z neochoty učit se novým věcem, případně ovládání počítačových programů obecně.

Jiná cesta k dokonalému výsledku ovšem neexistuje, a pokud někdy čirou náhodou a souhrou mnoha šťastných okolností vznikne kvalitní finální fotografie přímo ve fotoaparátu, není taková situace nijak v rozporu s výše uvedeným tvrzením. I takovou fotografii totiž musíme nechat projít celým procesem postprodukce, podrobně ji v několika krocích, které následně blíže popíšeme, prozkoumat a prověřit, že jsou všechny požadované parametry v mezích norem nebo našeho očekávání. Jak jinak bychom vůbec mohli zjistit, že je bez vady?

Nic z toho není ale vynález digitální fotografie a ve skutečnosti tomu tak bylo vždy. Argumenty odpůrců počítačů (nebo digitálních technologií obecně) o „čistotě“ a „nemanipulovanosti“ analogové fotografie proto stojí na vodě. I klasické fotografie se po vlastní expozici, byť by byla sebelépe proměřená, vyčekaná a promyšlená, vždycky následně upravovaly. I kdyby jen kopírováním pozitivů nebo vyvoláváním zvětšenin v temné komoře, kdy se kouzlilo se složením i teplotou lázní, s lokálním nadržováním i s výběrem gradací fotopapírů, o slavném zonálním systému ani nemluvě. A pokud to někdo nedělal, upravoval jeho fotografie někdo jiný, aniž by si to třeba uvědomil (minilab, komunální laboratoř).

V této souvislosti mimořádně směšně působí rady nejmenovaného domácího časopisu, který dlouhá léta odmítal digitální manipulace s fotografiemi jako „nepřirozené“, „nepravdivé“ a „nefotografické“ a zároveň široce propagoval například používání barevných přechodových filtrů, „vylepšujících“ málo výrazné nebe bez mraků nebo i celkové barevné vyvážení přírodních záběrů. To snad není manipulace a posun oproti realitě? Jistěže ano, jen navíc logicky daleko méně přesný a méně odpovídající potřebám konkrétního záběru. Jediná nepochybná výhoda takového řešení, realizovaného přímo během fotografování nebo nastavením fotoaparátu, je rychlost. Ovšem už naše babičky věděly, že práce kvapná…

Potřebné úpravy, které budeme provádět s pořízenými daty, můžeme rozdělit do několika kroků. V tom prvním utřídíme a pojmenujeme soubory i příslušné složky pro budoucí snadnou orientaci. Archivačního software je dost a dost, vlastní specializované aplikace nebo jen moduly mají i všechny hlavní grafické programy. Nenáročným uživatelům vyhoví i samotné možnosti operačního systému nebo aplikací s ním zdarma dodávaných.

Současně s tímto předvýběrem je nutné promazat duplicitní a nepodařené varianty, abychom se neutopili v nadbytečných datech a nemuseli kupovat každý den nové CD, DVD nebo dokonce flash disky. I kdybychom se nad finanční stránku věci přenesli, budeme v opačném případě tiše nebo nahlas zuřit pokaždé, když budeme nucení v nepořádně vedeném archivu najít jeden jediný záběr, a pokaždé ho budeme muset znovu a znovu vybírat z několika desítek téměř identických variant. Nejpozději zde si všichni nesoudní milovníci akčních motoristických záběrů, používající drahé zrcadlovky prakticky trvale s nastavenou vysokou rychlostí sériového snímání, uvědomí staré a dobré „méně je více“.

Finálně upravovat budeme stejně z každé takové série jen jeden nebo dva záběry, protože je to pracné. Více sekvencí rychlé jízdy využijeme jen výjimečně v konkrétní prezentaci, ve videu nebo při studiu nějaké události. Jestliže se přesto nedokážete odhodlat ke smazání ostatních snímků z dané série (u výjimečných scén to lze pochopit), můžete také archivovat pro možnou budoucí potřebu sice všechny, předtím ale tu nejlepší fotografii, kterou budete používat především, označit visačkou, bodovým hodnocením nebo přívlastkem v názvu souboru, aby ji bylo možné vždy snadno a rychle najít.


Drtit pokaždé spoušť pro jistotu aspoň minutu s nastaveným sériovým snímáním nemá žádný smysl, kromě bleskurychlého zaplnění karty a následného zdlouhavého přebírání. Dva až tři záběry musí většinou stačit a měly by obsahovat kýžený vrcholný moment, jinak nejsme dost pohotoví. Mezi nimi ho v počítači najdeme mnohem rychleji a ušetříme si navíc zálohování zbytečných dat.

V dalších krocích už budeme jednotlivé fotografie konkrétně upravovat. A už tady můžeme udělat spoustu nevratných chyb. Především zapomenout na konkrétní účel takových úprav. Půjde jen o několik narychlo vylepšených záběrů ze sportovního podniku? Jde o jednotlivé fotografie? Nebo o seriál, který by měl mít jednotné rozměry, barevnost, rozlišení, kontrast?

Nebude mi vadit, když se webové náhledy, které zveřejním hned teď, budou nakonec barevně nebo v detailech lišit od finálních fotografií, které vystavím v galerii příští měsíc nebo za rok a jejichž úpravě budu věnovat mnohem více pozornosti? Nebude lepší, když si nejprve od každého záběru (nebo alespoň od toho prvního, hlavního, nejlepšího) zhotovím pro sebe několik variant možných úprav, ty budu nějaký čas pozorovat a až poté se rozhodnu, kterým směrem budu upravovat celou sérii? Neměl bych (jistěže měl) všechny fotografie pro chystanou výstavu, fotoknihu nebo prezentaci upravovat najednou a jednotně, místo toho, abych každý záběr dokončil ihned po nasnímání?

Je totiž evidentní, že možných úprav každého záběru je nekonečné množství, stejně jako předtím možností jeho snímání. Navíc i v oblasti postprodukce se vyskytují patlalové, dobří řemeslníci, stereotypní kopisté i mistři a velmistři. Každý záběr se dá vylepšit a součástí vašeho tvůrčího plánu by mělo být i to, kam až ho posunout a kdy a kde skončit. Tohle je dokonce ze všeho nejdůležitější, a přesto bývá tak často podceňováno. Vše ostatní je už totiž jen více či méně kvalitní a poučené řemeslo.

Samotné úpravy by měly probíhat vždy na kopii, zatímco archivujeme nezměněná originální data. I finální (nebo dílčí) verze po úpravách budeme archivovat, ale jinde a pod jiným názvem, obsahujícím třeba slovo „výstava“, „kniha“, „finále“, „verze XX“ atd.

Začít můžeme kontrolou, případně změnou velikosti a samotného výřezu, který rovněž může hodně vylepšit, ale i pokazit. Předejdeme tak zbytečnému retušování a barvení částí obrazu, které nakonec stejně nepoužijeme. Tvůrčí výřez je dokonce samostatným autorským aktem, posilujícím konečný účin fotografie. A v neposlední řadě se ořezem zmenší datová velikost a veškerá práce půjde rychleji. Jako u všech dalších kroků postprodukčních úprav ale platí, že pořadí jednotlivých operací není žádné dogma. Přizpůsobujeme ho situaci a konkrétnímu cíli, stejně jako výběr nástrojů a sílu jednotlivých nastavení.

Následovat mohou barevné a tonální úpravy za pomoci nástrojů jas/kontrast, histogram, křivky, odstín/sytost, selektivní barva a podobně. Cílem by měl být (není-li váš záměr přesně opačný) vyvážený záběr, s maximálním kontrastem, tedy obsahující nejvyšší světla i nejhlubší stíny, ovšem oba extrémy plné kresby a detailů. Mezi nimi by mělo být maximum polotónů s dokonale plynulými přechody. Malé plochy lesků nebo nejhlubších stínů přitom nevadí, nesmí jít ale o podstatné nebo obsahově důležité plochy obrazu.


Dbejte na reálnou barevnost celku i detailů, odstraňte celkové nebo lokální barevné posuny, závoje a nádechy. V této fázi také opravte případně chybné vyvážení bílé. Ošetřit můžete celý záběr jednotně, ale i pouze lokálně, jak v ploše, tak třeba jen v jasech, ve středních tónech či ve stínech. To opět za předpokladu, že je vaším cílem realistická nebo technicky brilantní popisná fotografie. Je-li na pořadu dne umění nebo poezie, zvláštní světelná nálada a podobně, jsou barevné posuny naopak očekávány a vítány.

Následovat bude retuš nevhodných a rušivých detailů nebo poškození konkrétního stroje, případně nedokonalostí našeho záběru, nevhodného prostředí, vad pleti, vlasů a oblečení u modelu. Někdo retuší začíná, pokud ale později do snímku barevně nebo tonálně výrazněji zasahujete, vždy se ještě nové problémy objeví. Například po zvýšení kontrastu se zviditelní další pupínky, zrezlá místa nebo špína na karoserii. Je tedy vhodnější retušovat až nyní anebo ve dvou fázích, poprvé nahrubo, nyní v detailu.


Součástí retuší jsou i podstatné změny obrazu, výtvarné posuny, dodání škrábanců, patiny, ztmavení nebo zesvětlení okrajů, rámečky, maskování pozadí, spojování částí záběrů z více snímků, záměny prostředí, dodávání průhledných textů, log a dalších cizích prvků. Jen tahle jediná věta by vydala ne na další pokračování, ale na nový seriál. Bude-li zájem, vrátíme se k tématu po prázdninách.

Na snímku předválečný motocykl Praga s originálním postranním vozíkem. Všimněte si, že ten je ze současného pohledu připevněn na „nesprávné“ straně, což v dnešním provozu, zejména při předjíždění, způsobuje řadu „humorných“ zážitků jak jezdci, tak především nezkušenému spolujezdci.


Další ukázka jednoho z nekonečného množství možných postupů při retušování a modifikaci fotografií. Zde je na dvou příkladech „před“ a „po“ vidět nejen běžné odstranění nebo potlačení nežádoucích rušivých prvků a „úklidu“ v záběru, ale i takzvaná metoda sendviče, čili vkládání dalších fotografií do nové vrstvy, například pro dosažení efektu patiny a „postaršení“, zvlášť vhodného u dnes tolik módních retro a historizujících stylů.


Oblíbené tónování do sépie můžeme zkombinovat s vytvořením „filmového“ zrna. K vytvoření dojmu extrémně citlivého filmového materiálu patří i přehnaný kontrast. Dojem náhodné momentky a reálného pouličního chaosu zase podpoří pohybová neostrost, ovšem jen taková, která nebude na úkor srozumitelnosti.

Na závěr bývá nutné téměř každou fotografii doostřit, případně odstranit šum, nebo ho naopak lokálně či celoplošně přidat. Často se v několika krocích vyhlazují plochy a zároveň se doostří hrany a detaily.

Nenechávejte tento úkon na fotoaparátu, byť to některé umí docela dobře. Je to vždy kompromis, nad kterým nemáte dokonalý přehled a který nelze už nikdy odvolat. Co je vhodné pro jeden záběr, jinému uškodí. Jedině v počítači, na velkém monitoru a při stoprocentním zvětšení vidíte, jak bude výsledek reálně vypadat. Jedině zde a nyní můžete nastavení změnit, akci odvolat, použít ji jen na některý barevný kanál, jenom ve vlasech nebo jenom na chromované ozdoby.

A především – nikdy nedoostřujte originální surové záběry, určené pro archivaci! Každé nastavení, i kdyby se vám sebevíc líbilo, platí jen pro jeho konkrétní momentální datovou velikost a určení! Proto je také provádíme až na samotný závěr, například před tiskem. Co je pro velikost plakátu málo, bude pro pohlednici moc a snímek do webové galerie zcela zničí. A obráceně!

I při stejné velikosti tisku záleží na textuře papíru, na tiskovém rozlišení, na tiskové technologii. Například ofset bude vždy působit ostřeji, ale také zrnitěji, než rozpíjející se a tím plochy vyhlazující inkoust. Ofsetové barvy mohou působit méně pestře a jasně, než u inkoustu. Jiný bude i celkový barevný gamut. S tím souvisí celkový kontrast a ten má zase vliv na vnímání hranové ostrosti. Někomu se navíc stejné nastavení bude líbit víc a jinému méně!

Pokud jde o použití konkrétních nástrojů, není třeba biflovat přesné postupy druhých autorů. Tím se nenaučíte nic jiného, než špatně kopírovat. Každý grafický program má sadu identických, podobných i naprosto odlišně se chovajících nástrojů, jako programy jiných názvů, stejně jako dílna kamaráda Bohouše bude nejspíš jinak vybavena, než autoservis v sousední ulici, a ten zase jinak, než značkový servis Toyoty. Ve všech se ale opravují auta a základní operace (které tvoří 99 % všech úprav) se provádějí stejně tady i tam. Jen možná Bohouš používá menší modré kladívko tam, kde zaměstnanec Toyoty pogumované s červenými proužky. Oba ale musejí vědět, kam udeřit, jak silně a čeho tím chtějí dosáhnout.

Stejně ve Photoshopu jako v Zoneru jeden fotograf používá klonovací razítko tam, kde druhý raději retušovací štětec. Každý z nich má nastavený jiný přítlak a průhlednost, jeden používá myš a druhý nedá dopustit na tlakově citlivé pero. Ani jeden způsob není horší, jen výsledek bude pokaždé trochu jiný. Někdy je to otázka míry dokonalosti, jinde stylu nebo dokonce autorského rukopisu. Dívejte se tedy na možnosti každého grafického programu jako na hůře či lépe vybavenou dílnu. Vybírejte nástroje podle potřeby a ne podle toho, jaké používá soused. On přece (jak doufám), nestaví tutéž motorku (fotografii) jako vy! Ani sebelépe vybavená dílna přitom není sama o sobě zárukou kvalitně opraveného automobilu! Dává nám jen možnosti a my sami se musíme naučit je využívat!