Akta o aktu 06: Tělo v prostředí

Tělo v prostředí

Velkou výhodou fotografického ateliéru je možnost (nikoliv samozřejmá) ovlivnit a podle vlastní úvahy nastavit nebo změnit na snímku každý sebemenší detail. Od výběru pózy, rekvizit, úhlu a způsobu nasvícení, přes vzdálenost od pozadí, až po rozmístění všech předmětů nebo i dalších osob v okolí. Nebo vytvořit právě tu dokonalou absenci čehokoliv dalšího v záběru. A to vše v kteroukoliv denní i noční hodinu, v jakémkoliv ročním období.

Nic víc není nutné po ateliéru žádat a pouze toto (ve skutečnosti toho zase tak málo není) je jeho jediným smyslem a účelem. Tedy nikoliv konkrétní rozměry, způsob vytápění, počet, druh a výkon světelných zdrojů nebo typ a rozměr pozadí, které se často zuřivě řeší. Jde totiž v drtivé většině případů jen o detaily, které závisejí na konkrétních požadavcích umělce či zakázky, na finanční situaci nebo oblibě konkrétního způsobu práce či značky výrobce, nikoliv o principiální nutnost.

Právě v takovém prostředí, jaké jsme popsali výše, nejsnáze docílíme maximální formální čistoty a jednoduchosti svých aktových kompozic. Nic nemusí rušit samotnou linii těla, tvary, formy a vypiplané pózy, nebo například detaily ostře nasvícené pokožky. Jako pozadí většinou postačí rovná hladká nebo jemně strukturovaná plocha dostatečných rozměrů. Její rovnoměrné celoplošné nasvícení vytvoří tonálně klidnou monochromatickou základnu, na níž tělesné proporce nebo třeba lidská silueta vynikne s maximálním účinkem.

Síla kontrastu je přitom na nás. Je možné pracovat s maximální tonální odlišností (černá–bílá), stejně jako s kontrastem barevným. Jiný autor může preferovat bílé (světlé) tělo na stejně bílém (světlém) pozadí a záměrně tak potlačit jeho obrysy plochým nasvícením, například kruhovým bleskem, případně totéž doplnit kontrastním ztmavením a tím zdůrazněním pouze samotných obrysů a tvarů. To celé navíc třeba převést nebo přímo vyfotografovat v negativu, jako to nedávno předvedl například Tono Stano. Možností je nekonečně.

Přitom je třeba vědět, že při použití plochého pozadí a vědomém řízení úrovně jeho tonality je nejsnazší docílit různých odstínů šedé nebo středně tmavé barvy. Rovnoměrnost nasvícení takové plochy můžeme přitom ovlivnit jak počtem světelných zdrojů (jako minimum doporučuji dva, jeden z každé strany pozadí), tak jejich velikostí a tím „měkkostí“ jejich vyzařování, ale i jejich vzdáleností od osvětlované plochy a především od osy objektivu. Je asi jasné, že čím větší prostor máme k dispozici, tím dále můžeme postavit model od pozadí (ovšemže teď budeme potřebovat daleko větší rozměr takového pozadí a také výkonnější světelné zdroje), a tím lépe se nám bude zadní plán nasvěcovat nezávisle na osvětlení modelu.

Jen o málo složitější je vyřešení potřeby naprosto dokonale bílé plochy v pozadí. Samotný bílý papír nebo jiný materiál většinou nestačí, jeho odrazivost je nedostatečná a výsledkem bude pouze světle šedá plocha. Je třeba tento materiál ještě intenzivně nasvítit, aby došlo k jeho přeexpozici. Samotný model pak pochopitelně proměřujeme zvlášť a expoziční hodnoty nastavíme pouze podle něho, nikoliv na základě zprůměrování celého záběru! V malém měřítku (ruka, hlava, tělesný detail) může jako dokonale bílé pozadí posloužit i samotný rozsvícený dostatečně rozměrný softbox. Ten musí být ale nastavený na dostatečně vysoký výkon (čím větší plocha, tím vyšší), jinak světlo z jeho zdroje nestihne „dosáhnout“ až do okrajů a takto vytvořené pozadí bude dokonale bílé pouze poblíž samotného středu.

Trochu složitější bude řešení našeho požadavku na dokonale černé pozadí. V podstatě neexistuje žádný, byť sebetmavší materiál, černý papír nevyjímaje, který by dokonale a stoprocentně pohlcoval veškeré dopadající světlo. Zhasnout nebo nesvítit tedy většinou nestačí, vyjma skutečně rozměrných dokonale tmavých prostor. I pouhé slabé nasvícení samotného modelu způsobí, že okolí bude vypadat nejspíš pouze špinavě šedě, ale ne absolutně černé. Můžete samozřejmě namítnout, že to spraví Photoshop. Někdy ano, jindy ne. V každém případě je to neprofesionální přístup a zbytečná práce navíc. Přitom jeden vhodný materiál naštěstí existuje. Je to černý samet a vítězí nad odrazem světelných paprsků nejen svou barvou, ale především svojí „vlasovou“ strukturou. Vyzkoušejte!
Ukázka fotografie s „nekonečným pozadím, vytvořeným plynule prohnutým kobercem, vedeným od stropu až na podlahu. Více o využití tohoto optického klamu v hlavním textu.
Svícením přes masky nebo libovolné jiné překážky docílíme efektového pruhovaného nebo jinak modifikovaného světla. Pozor na nebezpečí požáru! Zatímco před zábleskové výbojky můžete umístit prakticky libovolný materiál, u zdrojů trvalého světla, především například levných halogenových pracovních lamp, myslete neustále na to, že jejich příkon se promění z valné části na tepelnou, nikoliv světelnou energii. Proto vám sice v zimě příjemně vytopí ateliér, díky své barevné teplotě zdánlivě „opálí“ i sebebělejší modelku, ale jejich spotřeba je díky malé světelné účinnosti dosti marnotratná. A především – cokoliv umístíte před ně, mělo by být z nehořlavého materiálu (plechové klapky nebo masky), případně umístěno v dostatečné vzdálenosti. Při banálním zakopnutí o kabel a pádu takového světla je k neštěstí velmi blízko. Hasicí přístroj mějte vždy po ruce!

Rovná, tonálně nebo barevně jednolitá, byť třeba strukturovaná plocha je elegantní, minimalistická, neodvádí pozornost od hlavního motivu. Při pravidelném používání ale může časem omrzet. Jednoduchým ozvláštněním je její nerovnoměrné, boční, šikmé, efektové nasvícení.

Už z principu je jasné, že dosažení podobného efektu je snazší, než dokonale homogenní osvětlení rozměrného pozadí. Proto se také používá častěji a zdůvodňuje se větší atraktivitou. My víme své a zákazník nemusí znát všechno. Stačit bude i jeden světelný zdroj mírně nebo i více šikmo ze strany (ideální pomůckou je šikmo seříznutý reflektorový nástavec), použít můžeme také dva křížící se světelné kužely ze dvou stejně nebo odlišně výkonných, případně barevných zdrojů. Vyvážení bílé nastavíme jen podle jednoho z nich, případně z efektových důvodů vůbec nevyvažujeme a ještě navíc použijeme barevné filtry.

Podobného výsledku dosáhneme i tehdy, použijeme-li sice rovnoměrné osvětlení, plocha pozadí bude však vůči němu umístěna šikmo nebo bude prohnutá, případně jinak tvarově deformovaná. Může jít o papír, látku, závěs z nejrůznějších materiálů, dřevěné nebo umělohmotné desky nebo třeba o plát nerezového plechu.

Vhodným plynulým prohnutím a protažením takového rovného a hladkého pozadí až na podlahu, a postavením modelu na ně dosáhneme efektu takzvaného nekonečného pozadí, kdy zmizí hrana, která pravidelně v běžných místnostech skokově odděluje podlahu od stěny. Tohoto triku se často využívá při snaze o jaksi „vznášející se“ model, pokud fotografujeme celou postavu. Hodí se i při plánovaném následném vykrývání třeba pro účely počítačové sazby, pro následné umístění samotné, jakoby vystřižené postavy do textu časopisové nebo knižní stránky a podobně.

Svítit na pozadí (a nakonec i na tělo modelu) ale můžeme i přes nejrůznější, například z papíru nebo z plechu vystřižené masky, přes průsvitné hladké nebo strukturované závěsy a zástěny, přes okenní žaluzie, jindy chceme odrážet světlo různě tvarovanými zrcadly nebo dokonce rotujícími „diskotékovými“ zrcadlovými koulemi a podobně. Výsledkem mohou být pozadí různě pruhovaná nebo skvrnitá. Na plochu pozadí nebo celého okolního vybavení můžeme také cokoliv promítat, ať už zpředu nebo pomocí zadní projekce. Využijeme přitom dataprojektor nebo starou dobrou promítačku diapozitivů, ale i negativů.

Ani v ateliéru se nemusíme omezovat pokaždé jen na minimalismus, byť je tento formální přístup organizačně i finančně daleko méně náročný a proto využívanější. Při dostatečných rozměrech daného prostoru (který nemusíme pokaždé rovnou vlastnit, ale třeba si ho jen krátkodobě vypůjčit nebo pronajmout) se lze postupně propracovat až ke skutečně filmovému přístupu. Desítky náročných rekvizit včetně automobilů a živých zvířat, stovky statistů, umělý déšť, pyrotechnické hrátky a cokoliv dalšího není principiálně žádný problém. Výsledek se poté může v ideálním případě podobat pracím, jaké tvoří David LaChapelle nebo někteří autoři legendárních kalendářů Pirelli.

I při fotografování byť jen jediného modelu se rozlehlý prostor může hodit. Kdo tomu nevěří, může si snadno porovnat výsledek svého snažení v ateliéru o půdorysu 3x4 metry s fotografiemi, na nichž je modelka od nasvíceného blýskavého pozadí o rozměru průčelí Buckinghamského paláce vzdálena třeba sto metrů. Polocelek jejího aktu právě snímá z další „šílené“ vzdálenosti fotograf objektivem o ohniskové vzdálenosti 600 mm, přičemž nad modelkou na jeřábovém koši umístěný asistent ji během celého snímání zasypává kilogramy čerstvě natrhaných třešňových okvětních plátků. Každý jednotlivý prvek rozsáhlého světelného parku má přitom samostatného „otroka“, který briskně reaguje na povely v naslouchátku. Hlavní dieselcentrála velikosti lokomotivy šlape na plný výkon, případně se hlavní jistič napojí rovnou na Temelín. Výsledný dojem bude nejspíš trochu jiný, než z vašeho na ateliér provizorně upraveného obýváku. Kvůli takové fotce ovšem možná trochu překvapivě nemusíte ani do Hollywoodu. Potřebné podmínky vám rád vytvoří i náš ryze český Barrandov nebo každá druhá nedávno vytunelovaná fabrika. Jen je třeba chvíli šetřit nebo oslovit toho správného partnera.

Stejně tak, jako každý, kdo žádným ateliérem nedisponuje, po něm v skrytu duše touží, pro toho, kdo v něm pracuje pravidelně, časem nejspíš trochu ztratí svoje kouzlo a jeho možnosti se začnou zdát omezené a vyčerpané. Ne, že by bylo nutné ho rovnou rušit a zavrhnout. Jeho výhody jsou nabíledni a zase se do něj brzy rádi vrátíme. Není ale od věci čas od času porušit stereotypy, změnit nebo inovovat svoje postupy, anebo prostě načít svoje další fotografické tvůrčí období. Třeba tím, že kdo je venku, půjde dovnitř, kdo je uvnitř, musí ven! Tedy například do městské džungle, do bazénu, na rozhlednu, nejčastěji ale nejspíš někam do přírody.

Všude tam budeme muset řešit kromě všech již dříve vyjmenovaných problémů ještě další, tedy vztah nahého modelu a prostředí, případně dalších aktérů, modelů, rekvizit. V omezené míře jsme to jistě mohli dělat a dělali i v ateliéru (kterým může být stejně dobře sklepní místnost, jako tovární hala, tělocvična, divadelní nebo varietní pódium), mimo ateliér ale budeme muset postupovat trochu odlišně.
Reálné prostředí můžete také docela obyčejně nepřiznat. Například úzkým výřezem nebo rozostřením za využití minimální hloubky ostrosti nebo pohybové neostrosti. Nebo jejich kombinace, jako zde.

Především je zde zásadní rozdíl v tom, že v ateliéru není na začátku nic nebo skoro nic. Všechno musíme vytvořit, umístit, nasvítit. Jak to uděláme, tak to na fotografii bude vypadat. Naopak v přírodě bude v záběru „něco“ vždycky. Pokaždé to už bude nějak osvětlené. Jen málokdy ale tak, jak chceme nebo potřebujeme. Budeme tedy muset realitu měnit a upravovat, případně z nekonečného množství konkrétních míst a světelných nálad vybrat ty jedině vhodné pro konkrétní záměr. K tomu přidejme problémy s počasím, podnebím a konkrétní okamžitou teplotou nebo viditelností, případně se zevlováním okolojdoucích zvědavců, v opuštěném lese zase dravé zvěře (v našich končinách podstatně častěji obtížného hmyzu). A mnozí z nás se hezky rychle a rádi vrátí do „fádních“ a „okoukaných“ prostředí svých ateliérů.
Stejné místo, osvětlení i modelka, ale diametrálně odlišný výsledek. I reálné a docela konkrétní prostředí můžete totiž pojednat klasicky popisně, jako zde...
…nebo abstraktně a daleko působivěji „výtvarně“. Jde jen o úhel pohledu a o vaši schopnost vidět předem, co ostatní přítomní uvidí až na hotových fotografiích.