Na co se (to) vlastně koukáme
18.5.2004, Michal Spáčil, článek
Ke zhotovení dobré fotografie přispěje znalost cest, kterými se po snímku ubírá divákovo oko. Jsme navyklí věnovat některým místům obrazu větší pozornost než jiným, aniž bychom si to tak úplně uvědomovali. Tyto místa projíždíme pohledem po trajektoriích, z nichž není jednoduché oko "vykolejit." Kudy vedou?
Nezatěžujme se úvody a pojďme rovnou k věci. Základní cesta, kterou prochází oko diváka po neznámém snímku, začíná v levém horním bodě obrazu (i toho fotografického), přičemž pozornost věnuje zejména místu v levé horní třetině snímku. Tam se ovšem zdrží jen krátce a posouvá se přes střed k místu hlavní pozornosti. To najdeme tak, že si rozdělíme obraz na devět stejných obdélníků - klíčové místo je tam, kde se stýkají středový a pravý spodní obdélník.
Toto tzv. pravidlo zlatého řezu znaly a využívaly již první nám známé kulturní národy ve svých obrazech, mozaikách a freskách. Nejzákladnější pravidlo fotografické kompozice nám v podstatě říká, kam umístit hlavní a vedlejší objekt tak, aby divák pocítil estetický soulad zobrazených prvků. Dalším důsledkem uvedeného jevu je skutečnost, že jako esteticky příjemný prvek je pociťována diagonála vedoucí z levého horního do pravého spodního rohu obrazu.
Po projití cesty z vedlejšího bodu pozornosti vlevo nahoře do hlavního vpravo dole je pohled "tažen" podél sloupu k izolátorům v horní části snímku
Proč je tomu tak? Zatím nikdo neví. Tvarová teorie, spojovaná s pojmem Gestalt, přichází s myšlenkou tzv. tvarového kříže (Gestaltkreuz), který je naším vrozeným vzorcem vizuálního vnímání. Do podrobností se zde pouštět nebudeme, pouze připomínáme, že právě teorie Gestaltu je (v dalších svých aspektech) jedním z klíčů k pochopení např. konceptuálního umění od 60. let až po současnost a osvědčuje tedy již po léta svou životaschopnost. Směrem od exaktních věd bývá kritizována v tom smyslu, že úplně ignoruje fyziologické zákonitosti obrazového vnímání (což je zřejmě pravda). Bez nároku na platnost zkusíme krátce předložit teorii jinou (koho by to zajímalo, najde na konci článku poznámku s hvězdičkou*).
Zajímavou vlastností pohledu je to, že nepřejíždí po snímku plynule, ale spíše trhaně, na některých místech se zastavuje a potom se k nim zase vrací, někdy i vícekrát. Je přitom rozdíl, pozorujeme -li fotografii tváře (portrét), nebo libovolnou jinou scenerii. To zřejmě souvisí se způsobem, jakým lidský mozek vnímá tváře - tj. zcela samostatně, má k jejich rozpoznávání a třídění oddělený systém (což víme z toho, že někdy tento systém samostatně selhává). Proto při kompozici tváře nebo lidské postavy, tvoří -li samostatný předmět snímku, využijeme pravidlo zlatého řezu jen v modifikované podobě (např. dlouhé vlasy sčesané na pravé straně modelu za ucho, na levé straně volně rozpuštěné) nebo vůbec ne, aniž by to divák pociťoval nelibě.
Při prohlížení figury oko nejdříve zběžně projde celou figuru, zastaví se u očí, pak přejde na kořen nosu a ústa. Jak jsme již řekli, některá místa prochází vícekrát. Přitom se vrací po již jednou použitých trajektoriích. Jak toho v praxi využít? Tím, že si uvědomíme, že ústřední částí portrétu je tzv. kompoziční trojúhelník, který je vymezen očima a středem úst. Ten bude divákem vnímán jako hlavní prvek, a proto mu při komponování portrétu věnujeme nejvíce pozornosti.
Zhruba v těchto místech se rozhoduje o dojmu, jakým portrét zapůsobí na diváka
Hned na začátku jsme se zmínili o diagonále vedoucí z levého horního do pravého dolního rohu. Tento prvek je ve fotografii velmi často využíván a dá se říci i trochu nadužíván. Zvýraznění této úhlopříčky je většinou k dobru věci, musíme jen dát pozor, abychom na ni nepoložili zase příliš velký důraz; to proto, že díky navyklým formám vnímání se oko neomezuje jen na formát snímku, ale může též vyjet mimo něj, což vyvolá právě příliš zdůrazněná klesající diagonála. To je většinou divákem pociťováno rušivě, aniž by si celý proces plně uvědomoval. Je však přitom možné oko na cestě podél diagonály zpomalit, pokud podél ní umístíme vizuálně zajímavé, silné prvky.
Diagonálu je samozřejmě možné vést i v opačném směru. Tím se dostáváme ke skutečnosti, že všechny výše uvedené způsoby vnímání snímku se uplatní jen tehdy, není -li kompozicí fotografie vedeno divákovo oko jinam. Vždy jde o pohyb "proti přirozenosti", čímž vzniká ve snímku určité napětí. Opačnou diagonálu si musí divák nejprve najít, "nedostane ji zadarmo", jako je tomu u pravo-levé úhlopříčky, což je při její konstrukci nutno brát v úvahu.
Pokud chceme využít středovou kompozici, snažíme se zakomponovat do snímku obě popsané úhlopříčky. Bez nich působí čistě středová kompozice nehezky, jak se již každý fotograf mnohokrát přesvědčil. Jedním z mnoha způsobů, jak porušit navyklý způsob vnímání, je vyfotit například cestu tak, aby jakoby vtahovala diváka dovnitř do obrazu. I v tomto případě oko provede cestu "vedlejší bod pozornosti - hlavní bod pozornosti", potom však začne sledovat linii cesty.
Místa pozornosti jsou "mateřskou školkou" kompozice a patří k základním znalostem dobrých fotografů. Pojednat o nich lze snadno, aplikovat na konkrétní situace bývá obtížnější. Působivé fotografie vznikají i při porušení jedné nebo rovnou všech kompozičních zásad, vždy však v dialogu nebo konfrontaci s nimi. Estetická měřítka se v čase mění, principy vnímání však zůstávají - a s nimi i estetické kánony.
---------------
*(Ve vnímání člověka jako složité mašinky dokonale naprogramované k efektivní reprodukci svých genů není místo pro náhodu. Jednoho dne bude možná na ryze biologickém základě rozřešen problém vizuálního vnímání a estetiky vůbec. Úvaha autora tohoto článku vychází ze známých poznatků o lidském mozku a speciálně o postižení nazývaném neglekt. Neglekt vzniká jako následek úrazu či řidšeji infekce mozku a projevuje se velmi zvláštně: postižený nevnímá jednu stranu svého zrakového pole. Nejedná se o poruchu zraku nebo zrakových nervů jako takovou, experimenty prokáží, že pacient tuto stranu vidí, není si pouze schopen uvědomit, co spatřil. Pokud jej postavíte na náměstí, popíše budovy na jedné straně, i když prokazatelně vidí strany obě; nemá přitom pocit, že by něco chybělo. Pokud má rozdělit nakreslenou čáru napůl, rozdělí ji někde ve čtvrtině. A tak dále. Proč se o tom zmiňujeme? Při výzkumu této poruchy bylo zjištěno, že všichni jsme mírní levostranní neglektici, tj. že máme sklon opomíjet levou stranu, že náš prostor je zleva zkrácen, aniž bychom si byli schopni to uvědomit.
Lze si představit situaci, kdy některý z našich humanoidních předků byl lépe nadán k přežití než jeho kolega, neboť vlivem jiného uspořádání genů v krizové situaci věnoval letmou pozornost nejdříve LEVÉ, tedy hůře zpracovatelné straně zrakového pole, než obrátil plnou pozornost doprava - do místa, kde je jeho vnímání nejvýkonnější. Naproti tomu druhý "dávnoop" přišel o život prostě proto, že přenést pozornost z pravého dolního do levého horního rohu je z fyziologických důvodů těžší než opačně. Ne že by se tam nestačil podívat - jen na ohrožení zleva reagoval pomaleji. Stovky tisíc let přirozeného výběru by pak daly dalším lidoopům do vínku to, co dnes považujeme za estetické vnímání.
Slabinou této teze je, že podle některých autorů je vnímání obrazu spojeno s písmem - píšeme zleva doprava a shora dolů, a proto stejně "čteme" fotografii. Nakonec, i to je možné.)
Toto tzv. pravidlo zlatého řezu znaly a využívaly již první nám známé kulturní národy ve svých obrazech, mozaikách a freskách. Nejzákladnější pravidlo fotografické kompozice nám v podstatě říká, kam umístit hlavní a vedlejší objekt tak, aby divák pocítil estetický soulad zobrazených prvků. Dalším důsledkem uvedeného jevu je skutečnost, že jako esteticky příjemný prvek je pociťována diagonála vedoucí z levého horního do pravého spodního rohu obrazu.
Po projití cesty z vedlejšího bodu pozornosti vlevo nahoře do hlavního vpravo dole je pohled "tažen" podél sloupu k izolátorům v horní části snímku
Proč je tomu tak? Zatím nikdo neví. Tvarová teorie, spojovaná s pojmem Gestalt, přichází s myšlenkou tzv. tvarového kříže (Gestaltkreuz), který je naším vrozeným vzorcem vizuálního vnímání. Do podrobností se zde pouštět nebudeme, pouze připomínáme, že právě teorie Gestaltu je (v dalších svých aspektech) jedním z klíčů k pochopení např. konceptuálního umění od 60. let až po současnost a osvědčuje tedy již po léta svou životaschopnost. Směrem od exaktních věd bývá kritizována v tom smyslu, že úplně ignoruje fyziologické zákonitosti obrazového vnímání (což je zřejmě pravda). Bez nároku na platnost zkusíme krátce předložit teorii jinou (koho by to zajímalo, najde na konci článku poznámku s hvězdičkou*).
Zajímavou vlastností pohledu je to, že nepřejíždí po snímku plynule, ale spíše trhaně, na některých místech se zastavuje a potom se k nim zase vrací, někdy i vícekrát. Je přitom rozdíl, pozorujeme -li fotografii tváře (portrét), nebo libovolnou jinou scenerii. To zřejmě souvisí se způsobem, jakým lidský mozek vnímá tváře - tj. zcela samostatně, má k jejich rozpoznávání a třídění oddělený systém (což víme z toho, že někdy tento systém samostatně selhává). Proto při kompozici tváře nebo lidské postavy, tvoří -li samostatný předmět snímku, využijeme pravidlo zlatého řezu jen v modifikované podobě (např. dlouhé vlasy sčesané na pravé straně modelu za ucho, na levé straně volně rozpuštěné) nebo vůbec ne, aniž by to divák pociťoval nelibě.
Při prohlížení figury oko nejdříve zběžně projde celou figuru, zastaví se u očí, pak přejde na kořen nosu a ústa. Jak jsme již řekli, některá místa prochází vícekrát. Přitom se vrací po již jednou použitých trajektoriích. Jak toho v praxi využít? Tím, že si uvědomíme, že ústřední částí portrétu je tzv. kompoziční trojúhelník, který je vymezen očima a středem úst. Ten bude divákem vnímán jako hlavní prvek, a proto mu při komponování portrétu věnujeme nejvíce pozornosti.
Zhruba v těchto místech se rozhoduje o dojmu, jakým portrét zapůsobí na diváka
Hned na začátku jsme se zmínili o diagonále vedoucí z levého horního do pravého dolního rohu. Tento prvek je ve fotografii velmi často využíván a dá se říci i trochu nadužíván. Zvýraznění této úhlopříčky je většinou k dobru věci, musíme jen dát pozor, abychom na ni nepoložili zase příliš velký důraz; to proto, že díky navyklým formám vnímání se oko neomezuje jen na formát snímku, ale může též vyjet mimo něj, což vyvolá právě příliš zdůrazněná klesající diagonála. To je většinou divákem pociťováno rušivě, aniž by si celý proces plně uvědomoval. Je však přitom možné oko na cestě podél diagonály zpomalit, pokud podél ní umístíme vizuálně zajímavé, silné prvky.
Diagonálu je samozřejmě možné vést i v opačném směru. Tím se dostáváme ke skutečnosti, že všechny výše uvedené způsoby vnímání snímku se uplatní jen tehdy, není -li kompozicí fotografie vedeno divákovo oko jinam. Vždy jde o pohyb "proti přirozenosti", čímž vzniká ve snímku určité napětí. Opačnou diagonálu si musí divák nejprve najít, "nedostane ji zadarmo", jako je tomu u pravo-levé úhlopříčky, což je při její konstrukci nutno brát v úvahu.
Pokud chceme využít středovou kompozici, snažíme se zakomponovat do snímku obě popsané úhlopříčky. Bez nich působí čistě středová kompozice nehezky, jak se již každý fotograf mnohokrát přesvědčil. Jedním z mnoha způsobů, jak porušit navyklý způsob vnímání, je vyfotit například cestu tak, aby jakoby vtahovala diváka dovnitř do obrazu. I v tomto případě oko provede cestu "vedlejší bod pozornosti - hlavní bod pozornosti", potom však začne sledovat linii cesty.
Místa pozornosti jsou "mateřskou školkou" kompozice a patří k základním znalostem dobrých fotografů. Pojednat o nich lze snadno, aplikovat na konkrétní situace bývá obtížnější. Působivé fotografie vznikají i při porušení jedné nebo rovnou všech kompozičních zásad, vždy však v dialogu nebo konfrontaci s nimi. Estetická měřítka se v čase mění, principy vnímání však zůstávají - a s nimi i estetické kánony.
---------------
*(Ve vnímání člověka jako složité mašinky dokonale naprogramované k efektivní reprodukci svých genů není místo pro náhodu. Jednoho dne bude možná na ryze biologickém základě rozřešen problém vizuálního vnímání a estetiky vůbec. Úvaha autora tohoto článku vychází ze známých poznatků o lidském mozku a speciálně o postižení nazývaném neglekt. Neglekt vzniká jako následek úrazu či řidšeji infekce mozku a projevuje se velmi zvláštně: postižený nevnímá jednu stranu svého zrakového pole. Nejedná se o poruchu zraku nebo zrakových nervů jako takovou, experimenty prokáží, že pacient tuto stranu vidí, není si pouze schopen uvědomit, co spatřil. Pokud jej postavíte na náměstí, popíše budovy na jedné straně, i když prokazatelně vidí strany obě; nemá přitom pocit, že by něco chybělo. Pokud má rozdělit nakreslenou čáru napůl, rozdělí ji někde ve čtvrtině. A tak dále. Proč se o tom zmiňujeme? Při výzkumu této poruchy bylo zjištěno, že všichni jsme mírní levostranní neglektici, tj. že máme sklon opomíjet levou stranu, že náš prostor je zleva zkrácen, aniž bychom si byli schopni to uvědomit.
Lze si představit situaci, kdy některý z našich humanoidních předků byl lépe nadán k přežití než jeho kolega, neboť vlivem jiného uspořádání genů v krizové situaci věnoval letmou pozornost nejdříve LEVÉ, tedy hůře zpracovatelné straně zrakového pole, než obrátil plnou pozornost doprava - do místa, kde je jeho vnímání nejvýkonnější. Naproti tomu druhý "dávnoop" přišel o život prostě proto, že přenést pozornost z pravého dolního do levého horního rohu je z fyziologických důvodů těžší než opačně. Ne že by se tam nestačil podívat - jen na ohrožení zleva reagoval pomaleji. Stovky tisíc let přirozeného výběru by pak daly dalším lidoopům do vínku to, co dnes považujeme za estetické vnímání.
Slabinou této teze je, že podle některých autorů je vnímání obrazu spojeno s písmem - píšeme zleva doprava a shora dolů, a proto stejně "čteme" fotografii. Nakonec, i to je možné.)
