Foto okolo kol 15: Fandové, diváci, atmosféra

Fandové, diváci, atmosféra

O moc více emocí by nejspíš nevyvolaly ani závody bez diváků. Nakonec, fotbaloví fanoušci dobře vědí, jak bolí podobný trest provinilý klub a ti, kdo pravidelně sledují formuli jedna, by také nejspíš klidně vynechali z celého seriálu právě onu „opuštěnou“ a „pouštní“ trať, nově postavenou v nejmenované arabské zemi.

Nadšení, které okolo kol všichni tak rádi zažíváme a vychutnáváme si, je totiž možné právě a jen za přítomnosti lidí. I proto ho ještě daleko intenzivněji zažíváme spolu se stejně naladěnými přáteli a kamarády. Nakonec, s fotografiemi je to úplně stejné. K čemu ty hromady dokonalé techniky, k čemu terabytové disky plné obrázků, k čemu archivy negativů a police plné zvětšenin, kdyby je nebylo komu ukázat?

Poučení, které z toho plyne, je jediné: neomezujte se jen na technicky dokonalé nebo i výtvarně, barevně, světelně brilantní záběry samotných aut a dalších vehiklů. Fotografujte i lidi kolem, nadšené, oslavující, radující se, ale třeba i jen pozorně naslouchající, soustředěné, plánující, plačící a vztekající se.

Nesnímejte je ovšem jen jako sloupy, tedy například kvůli vyváženější kompozici umístěné na to jediné správné místo. Naučte se na ně dívat jako na jedinečné bytosti, které vypadají v každém okamžiku jinak. Číhejte na ten nejvýstižnější nebo nejefektnější moment, počkejte si, jako lovec u puškohledu, až se vaše „oběť“ otočí ideálně ke světlu, k předmětu své činnosti, k objektivu. Až budou její ruce a nohy dobře čitelné, až se proti horizontu objeví celý ten francouzský klíč, který právě používá, až bude její činnost nejsrozumitelnější, nejpřehlednější, nejčitelnější, až bude výraz její tváře nejcharakterističtější nebo nejexpresivnější.

Přesně takhle totiž pracuje dobrý portrétista anebo reportér, přičemž ten první musí předložit výsledek mnohem dokonaleji, ten druhý zase rychleji. Je na povaze každého fotografa, k čemu inklinuje více, jak znělo konkrétní zadání (které si konec konců můžeme zadat i sami), co má být cílem.

Ukažme si na konkrétních fotografiích, jak zachytit živé lidi, pohybující se kolem strojů na kolech, jak zvěčnit emoce, jak dostat do našich, třeba již dávno technicky dokonalých, leč poněkud chladných záběrů nefalšovaný každodenní ruch a shon, ale třeba i slavnostní náladu a víření.
Celá kompozice (obrazová skladba) tohoto záběru směřuje k tomu, aby se divák soustředil na rozprávějící postavu charismatického odborníka. Proto jsem ji také umístil na hranu první a druhé třetiny formátu. Pohybově rozmazaná ruka není v tomto případě vadou, ale účinně podporuje dojem vzrušené gestikulace.
Historický a technicky ne zcela dokonalý snímek má jedno plus, pro které jsem ho zařadil jako ukázku. Jde o momentku, tedy záběr situace, trvající jen pár vteřin. Říká o extrémním vedru, panujícím na náměstí během motorkářského setkání více, než deset jiných fotografií nebo půl strany textu. Jím jsou vysvětlitelné (a částečně tolerovatelné) i lokální přepaly ve světlech, dané extrémním světelným kontrastem.
Portrét netrpělivého „ridera“, který nervózně sleduje situaci kdesi vpředu a už by rád (k***a) popojel! Myslím, že vše tohle byste snadno vyčetli i ze samotné fotografie. A právě o to, vytvářet podobné záběry (tedy emotivní a srozumitelné beze slov), by podle mého mělo jít.

Při fotografování lidí a jejich přirozené činnosti, při potřebě zaznamenání jejich tu efektního výrazu, jindy zase pravdivých a vzrušených emocí, můžete postupovat v zásadě dvěma protichůdnými způsoby. Ten první sází na větší fyzickou vzdálenost a objektivy s dlouhým ohniskem. Fotografujeme lidi tak trochu jako divou zvěř někde v přírodě. Často dokonce tajně, tak aby o nás, nebo alespoň o tom, že jsou fotografováni, nevěděli.

Kromě řady případů, kdy to jinak nejde (místa, kam nemáme volný přístup, například oplocené a vyhražené prostory, depa, dílny, rozsáhlé okruhy, tratě vzdálené od tribun atd.) nastoluje podobný postup i spoustu etických otázek. Fotografie jsou navíc charakteristické svojí stlačenou perspektivou. Portréty pořízené delšími skly na kratší vzdálenost mívají zase tolik vyhledávané efektní a přehledně působící zcela rozostřené pozadí. Podobným stylem často fotografují i introverti, autoři nesmělí, špatně navazující kontakty s neznámými lidmi, nevyhledávající konflikty, zkrátka tiší a nenápadní pozorovatelé okolních dějů.

Naproti tomu ten, kdo se nebojí případných (v praxi velmi řídkých) konfliktů, je vždy rád uprostřed dění, vyhovuje mu ruch, hluk a bezprostřední atmosféra, využije spíše širokoúhlé objektivy a bude fotografovat na malé vzdálenosti. V této souvislosti padají zejména z řad nezkušených nebo nesebevědomých amatérů dotazy typu: „Jak mám docílit přirozeného výrazu u člověka, stojícího půl metru ode mě? Sotva vytáhnu fotoaparát, buďto odejde, začne protestovat anebo sice souhlasí s fotografováním, ale začne nepřirozeně pózovat a usmívat se nebo dokonce pitvořit do objektivu!“

To je ovšem naprosto špatný přístup! Nestačí ovládnout techniku, musíte ovládat i psychologii! Nelze k někomu prostě přijít, vylovit fotoaparát z brašny, zdlouhavě s ním mířit dotyčnému z pár desítek centimetrů do obličeje, přemýšlet přitom půl hodiny, jaké nastavení bude nejvhodnější, a zároveň doufat, že si vás nevšimne!

Něco jiného ovšem je, pohybujete-li se v daném prostředí už od rána, na všechny se usmíváte, případně se předem představíte, včetně svých úmyslů. Tu něco cvaknete, tam s někým prohodíte pár slov, tu zase cvak, cvak, cvak… Za půl hodiny už vás budou všichni brát jako živý inventář a přestanou si vás všímat. Ideální situace, pravidelně se opakující třeba v depu, na výstavách, burzách nebo předváděcích akcí automobilových dealerů.

Druhý způsob zase dobře funguje v neznámém, případně společensky ne zcela bezpečném cizím prostředí, například různých uzavřených skupin, v ghetech a chudinských čtvrtích cizích měst apod. Tím není naprosto řečeno, že na běžném srazu či výstavě nefunguje! Fotografujte pohotově, pokud možno skrytě, například z automobilu nebo ze židle u dveří, mějte veškeré potřebné hodnoty nastaveny předem, fotoaparát vůbec nepřikládejte k oku anebo jen na nezbytně nutný okamžik.

Silně širokoúhlý objektiv (dejme tomu 20-24 mm EQ) používáme zase tak, že míříme jeho osou jakoby mimo postavu, o níž nám jde. Přitom ta může zabírat na snímku klidně třeba třetinu jeho plochy, aniž by tušila, že fotografujeme ji, přestože třeba stojíme dvacet centimetrů od ní. Je asi jasné, že podobnou techniku uplatníme spíše v davu, než na půlnoční liduprázdné ulici!

Oblíbenou „špiónskou“ technikou je jakoby fotografovat nějaký konkrétní detail, přes který ale zaostříme někam mnohem dál. Například vystupující emblém na kapotě automobilu, paprsky kola stojícího motocyklu, zpětné zrcátko, v němž se odráží řidičův obličej… Navíc tím dodáte vašemu snímku i efektně rozostřené popředí nebo přirozený rámec.

Stejně důležité, jako umět fotografovat, je ovšem v podobných situacích i umět se správně tvářit! Mezi známými a kamarády to není potřeba, všichni vás rádi vidí a na podařené fotografie se samozřejmě těší. Mnohem těžší je nenápadně a zblízka fotografovat cizí (a fotografování třeba nenakloněné) osoby. Pokud se na to necítíte, nechte fotoaparát v brašně. Jinak ale spolehlivě funguje skelný pohled do dáli ve směru optické osy objektivu nebo právě viditelné zaujetí tím výše popsaným technickým detailem poblíž. Spolehlivě tak zmatete kdekoho.

A i když vás už přesto kdosi osloví s nerudným dotazem, můžete na něho vždycky bezelstně upřít svoje modré oči a udiveně se ohradit: „Promiňte, cože, vás? Nerušte mě laskavě, jsem tu pracovně, musím ještě… atd.“ V těch zbývajících dvou procentech případů, kdy selže veškerá diplomacie a dotyčný je o tři hlavy vyšší, zbývá už jen rychlý ústup. I ten patří k běžným dovednostem opravdového reportéra. Naopak k nim zásadně nepatří ukazování fotografií na displeji, půjčování fotoaparátu pro kontrolu nebo dokonce nedobrovolné mazání souborů! Podobné chování se rovná prohře 0:12 na domácím hřišti!

Nehrajte si při nenápadných „lovech na emoce“ na profesionální fotografy s jejich rozměrnou a nepřehlédnutelnou výbavou. Více k užitku bude často docela nenápadný „turistický“ fotoaparát nebo pokročilý kompakt. Tvrzení, že to s ním nejde, denně vyvracejí desítky podařených fotografií autorů, kteří se na podobné situace specializují.

Ve skutečnosti není totiž čeho se bát. Nejsme ve válce a naprostou většinu „nedorozumění“ vyřeší široký úsměv, obdivný palec nahoru nebo dodatečný „jakožedotaz“. Všichni jsme přece na jedné lodi, stejní blázni a fandové do aut, motocyklů a kol! A nezapomínejte ani, že všechny popsané postupy můžete stejně dobře použít i při předem domluveném nebo dokonce aranžovaném fotografování.
K vášnivým diskusím na téma, zda má (nebo dokonce smí) fotografovaný na reportážním portrétu hledět do objektivu, bych řekl, že na tom nezáleží a není to samo o sobě chybou. Spíše jde o otázku kontextu nebo stylu. Přímý pohled s oblibou vyhledává a používá například světoznámý Sebastiao Salgado. Řada jiných tvůrců, mezi nimi Antonín Kratochvíl nebo Jindřich Štreit, se mu podle vlastních slov spíše snaží vyhnout, podobně koncipované portréty ale v jejich díle najdeme rovněž. Za daleko důležitější považuji zachytit nenucený výraz a přirozené chování portrétovaného, které u reportáže musejí nerušivě zapadat do děje a odpovídat kontextu celého obrazu.
Ideální pro „dějovost“ konkrétního záběru bude, pokud vybraná postava nebo postavy jen tak nepózují, nepozorují fotografa ani netvoří jen pasivní „křoví“, ale aktivně se zapojují do děje a posouvají ho. Celý obraz pak působí daleko uvěřitelněji, realističtěji i srozumitelněji.
Občas se podaří zachytit i samotnou postavu, která posouvá děj tím, že se zabývá konkrétní činností, ale zároveň je navíc i sama o sobě vrcholně fotogenická. Tuhle například se světem motorsportu spojuje závodnická „bejsbolka“ v barvách Ducati. Konkrétně jde o fanouška, relaxujícího na přírodní tribuně během hlavního závodu Moto GP v Brně.
Při reportážním nearanžovaném fotografování dochází naprosto běžně k nechtěným srostlicím, zákrytům, chybějícím končetinám nebo k nečitelným a nevhodně deformovaným tvarům různých částí těla. Je povinností každého jen trochu ambiciózního fotografa těmto stavům předcházet nebo je na místě včas zpozorovat a napravit je. Někdy pomůže úkrok stranou nebo jiné stanoviště, jindy je třeba počkat na vhodný okamžik nebo zachytit jinou fázi pohybu, jako zde. V případě skupinových a davových scén se lze podobným vadám zcela vyhnout jen obtížně nebo to vzhledem k množství postav nelze ovlivnit vůbec. V tom případě se soustředíme především na hlavního aktéra nebo na nejdůležitější postavy v popředí.
Díky vědomé stavbě obrazu a zvolenému okamžiku stisku spouště je na první pohled jasné, kdo je hlavní postavou snímku i čím se zabývá, přestože procentuálním poměrem ploše fotografie nijak nedominuje.

Zejména starší fotografové mají často tendenci žehrat na nová technická řešení a mnohdy skutečně zbytečná neustálá „vylepšování“ fotografické techniky. Řadí je často oprávněně k mnoha jiným důkazům lidské lenosti a úpadku samostatného tvořivého myšlení uživatelů. Existují ovšem i situace, které naznačují pravý opak.

Autoři, kteří skutečně ovládají analogovou fotografii a nemají ji jen za momentálně populární módní hračku, které do hloubky nerozumí, si budou jistě dobře pamatovat, jakou slastí bylo kdysi vyvolávat negativ, nafotografovaný výhradně pomocí manuálního nastavení expozičních hodnot. Zejména pak následné zvětšování z něho. Stačila jedna zkouška, ideálně pomocí známé proužkové metody, a všechna následující políčka bylo možné při stejném zvětšení exponovat pod zvětšovacím přístrojem stejně. Negativ byl v rámci jedné scény a stejného stanoviště exponován naprosto shodně, byl tedy shodně „hustý“ i kontrastní.

Tato idylická doba nenávratně skončila s vynálezem automatické expozice, tedy ještě dávno před vznikem digitálních přístrojů. Každé políčko se před každou jednotlivou expozicí začalo měřit znovu od nuly, každá expozice byla jiná, třeba jen na základě velikosti nebo umístění postavy nebo vozidla v záběru. A v temné komoře bylo od té doby nutné zpracovávat (a pracně měřit) opět každé políčko negativu zvlášť.

Z hlediska teorie exponometrie je to samozřejmě špatně, přesto se tento postup v nezměněné podobě používá běžně dodnes ve všech případech, kdy nefotografujeme na plný manuál.

Jsou ovšem případy, jako například situace na naší poslední ukázce, kdy můžeme být za tuto schopnost automatiky neskonale vděčni. Světlo ve scéně bleskově měří a nastavuje pokaždé třeba i zcela jiné hodnoty před každou jednotlivou expozicí (a tedy i při rychlém sériovém snímání). Bez této vymoženosti moderní techniky by spousta dnešních akčních záběrů vůbec nevznikla nebo by byla technicky nepoužitelná. I proto máme ze současných sportovních akcí, závodů, ale i válek (ano, i tam se kola hojně využívají) mnohem více fotografií, než z těch historických.
Všechny uvedené zásady a osvědčené postupy se celkem dobře a jednoduše aplikují v situacích pomalých a přehledných. Horší to je například během takovýchto hektických oslav, kdy se veškeré postavy i vozidla neustále pohybují nejen samy o sobě a vůči sobě navzájem, ale i vzhledem k fotoaparátu. Současně se třeba, jako zde, díky rychle se pohybujícím mračnům, neustále mění intenzita světla, jeho kontrast i barevnost, jak je dobře vidět například na povrchu vozovky. Všechny záběry byly totiž pořízeny z jednoho místa během krátkého časového rozmezí. S barevnou a světelnou nejednotností je možné pracovat dále v editoru, s nevhodně načasovaným nebo zakomponovaným záběrem však už později neuděláme nic moc, pokud nemáme předem nastaveno velmi rychlé sériové snímání a skutečně fungující automatické kontinuální ostření. V takovém případě lze třeba až v klidu domova na monitoru vybrat nejpůsobivější záběry. Ruce a torza hlav v popředí zde samozřejmě neruší, ba právě naopak – dodávají patřičnou atmosféru a navíc hloubku prostoru. Fotografováno 5. května letošního roku na Slavnostech svobody v Plzni.